Silvia Viana Sánchez
Angeles Solís Parra
Judit Gasca Miramón
Restauradoras
Premio Nacional de Conservación y Restauración de Bienes
Culturales 2004
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando posee una de
las colecciones de vaciados más antiguas y amplias de Europa. Muchas de las
esculturas clásicas elogiadas a lo largo
del tiempo decoran el zaguán, los nichos de la escalera y un espacio cubierto al
fondo del patio. Pero la verdadera magnitud de esta colección de esculturas se
aprecia en los cientos de vaciados que se guardan en los sótanos y almacenes.
Destaca la información y documentación que se conserva de ellos en diferentes
archivos y el papel relevante que han jugado en la formación de los artistas
durante muchas generaciones. Aquí vieron y dibujaron los artistas españoles
obras como el Apolo del Belvedere
, el Heracles Farnese, la Venus de Médici y tantas otras obras de la antigüedad clásica.
, el Heracles Farnese, la Venus de Médici y tantas otras obras de la antigüedad clásica.
Por el papel relevante que esta colección ha tenido en la
formación de nuestros artistas e historiadores del arte fue necesario crear un
proyecto que atendiese de la forma que merece: a) La catalogación de cada uno
de los vaciados como tales y las circunstancias de su ingreso en la colección de la Academia. b) La
restauración de piezas de particular importancia histórica. c) Los montajes
museográficos y documentación gráfica de las esculturas. d) La identificación de
copias y ejercicios hechos por distintos artistas en sus etapas de formación.
e) La documentación histórica.
Los vaciados más
antiguos
Los primeros vaciados de escultura clásica que se traen e España
en el siglo XVII son los adquiridos por Velázquez por encargo del rey Felipe IV
en su segundo viaje a Italia (España fue
uno de los primeros países en procurarse una colección de vaciados). Ya
en el siglo XVIII se traslada a España la colección de vaciados que poseía el
escultor Felipe de Castro en su estudio de Roma.
Varias de las obras traídas por Velázquez y Castro se encuentran
ya expuestas en varios espacios de la Academia.
Los vaciados de Pompeya
y Herculano
Carlos
III era informado de manera sistemática por su ministro Tanucci sobre los
descubrimientos que proseguían en las excavaciones de Pompeya, Herculano y
Estabies. Nunca se enviaron a España obras originales salidas en aquellas
ciudades sepultadas por el Vesubio, pero es conocido que en cierto momento el
propio director del Museo de Porticci, el pintor Camilo Padermi, vino a España
acompañando un cargamento de vaciados de las esculturas más sobresalientes de
aquellas excavaciones,
para mostrárselas al rey. Esta colección pasó posteriormente a la Academia
y pertenecen
a ella algunas obras ya recuperadas y expuestas en las salas del museo. Una de
ellas es el Alejandro a Caballo, que en su momento fue valorada como la joya
del Museo napolitano, descubierta cuando Carlos III estaba ya en España. Otra
es el Sátiro Ebrio encontrado en la Villa de los Papiros en Herculano, de
calidad muy superior a lo que era habitual en las academias de la época.
Las colecciones de
Antonio Rafael Mengs
Este pintor de Cámara de la Corte española tuvo interés en la
formación de los artistas, a partir del conocimiento de las esculturas antiguas
y de los grandes maestros del Renacimiento que él mismo poseía. Por los datos
documentales que nos han llegado y las relaciones e inventarios que se
conservan, sabemos que tenía una colección en Madrid y otra en Roma. A ellas
hay que añadir la adquisición de una importante serie de vaciados traídos de
Florencia, entre los que destacan las placas de las Puertas del Paraíso que aún
se conservan en la Academia.
Figuran en la colección de Mengs que posee la Academia, entre
otros, el Apolo del Belvedere que fue objeto de los más grandes elogios por
Winckelmann, una de las personas que más influyen en la valoración que en el
siglo XVIII se hace del arte clásico. Se convierte así
el Apolo Belvedere traído a Madrid por Antonio Rafael Mengs en una de las
esculturas más estudiadas y dibujadas de
la época. Con este espíritu se incorporaron a la Galería de Vaciados de la Real
Academia algunas copias de las más famosas estatuas clásicas de Roma.
El Fauno Rosso del museo Capitolino perteneció a la colección de
esculturas que regaló Mengs a Carlos III. La colección de vaciados de este
pintor de cámara del rey fue una de las mejores de Roma y tiene obras
excepcionales que no se conocieron en España hasta que llegó este importante
envío. Muchos artistas formados en la Academia de San Fernando se iniciaron con
los vaciados de la Colección de Mengs.
En la colección de Mengs se ha podido estudiar: a) La selección
de obras que hizo y las razones que tuvo para ello. b) El transporte a España.
c) Las técnicas de modelado y consolidación empleadas por los formadores. d)
Las distintas intervenciones que las piezas han sufrido a lo largo de los
siglos y hasta la actualidad. e) La trayectoria que estas esculturas han tenido
en la colección y en la formación de los artistas.
Modelos de los
pensionados de Roma
Formaba parte de las instrucciones que debían seguir los
pensionados de Roma la copia de cuadros y esculturas, que eran enviadas
sistemáticamente cada año. Muchas veces se trata de copias de tamaño menor que
las esculturas antiguas, hechas en materiales
como barro o escayola. La mayoría pertenece a artistas conocidos y en algunos
casos aportan información acerca de la obra original, que ha sido estudiada y
valorada en cada una de ellas.
Otros vaciados
incorporados en el siglo XVIII y XIX
También en el siglo XVIII se incorporan a la colección las Obras
de Escultura vaciadas en Yeso que pertenecían a la Real Fábrica de
Porcelanas de la China y que, en su momento, debió ser una de las más extensas.
Así como los vaciados en yeso traídos del estudio de D. Cosme de Acuña, del
Real Gabinete de Historia Natural de Carlos III y los traídos del estudio de
Gian Doménico Olivieri, escultor de cámara de Felipe V e impulsor de la
Academia desde sus orígenes.
El Museo de
Reproducciones Artísticas
Desde mediados del siglo XIX se venía asistiendo a un creciente
interés por la formación de colecciones de escultura en la mayoría de los
países de Europa.
La formación de este museo y su dirección durante muchos años
estuvo vinculada siempre a un académico de Bellas Artes y la colección
estrechamente relacionada con la mencionada anteriormente. En algunos casos es
posible completar el estudio de ciertas obras a partir de las copias que se
enviaron al Museo de Reproducciones Artísticas.
TÉCNICAS DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DEL YESO
Al inicio del proyecto en marzo de 2001 y ante la falta de
documentación y escasez de bibliografía sobre un material tan peculiar como el
yeso, se realizan una serie de estudios que comprenden ensayos sobre probetas
para el mayor conocimiento del mismo y de los materiales a emplear durante el
proceso de restauración.
El criterio seguido a la hora de intervenir en la colección ha
permitido llegar al conocimiento tanto histórico, como de técnicas artísticas y
materiales encontrados en las diferentes colecciones. Esta diversidad se
refleja en las obras tratadas, tanto en las diferentes calidades del yeso
empleado, que condicionan a veces el tratamiento, como en las alteraciones y
daños que han sufrido a lo largo del tiempo.
El tratamiento de estas
esculturas ha permitido acumular una importante documentación en la que se
registra una variada problemática de alteraciones. De este modo se ha podido
distinguir la diversa forma de ejecución de los vaciados en los diferentes
talleres, e incluso las preferencias de determinados vaciadores conocidos.
También ha sido posible la obtención de información sobre los métodos
constructivos y la composición físico-química del material, unida a la
evolución de las piezas a través del tiempo con una gran cantidad de ejemplos
que son ahora imprescindibles para el análisis histórico de los vaciados.
La finalidad del proyecto ha sido la recuperación tanto estética
como estructural de las obras que el tiempo ha ido deteriorando. Las
intervenciones comienzan por el conocimiento profundo de cada pieza, análisis
físico-químicos, planimetrías de lesiones, estado estructural de cada
escultura, documentación fotográfica y a partir de aquí la intervención
propiamente dicha para la recuperación y estabilización de la obra.
Condiciones de
almacenamiento y estado de conservación de la colección
Al iniciar el proyecto de recuperación y restauración de la
colección de vaciados, el deteriorado estado de conservación en que fueron
encontradas la mayoría de las piezas se debía a los siguientes parámetros:
Las Condiciones de almacenamiento de las
obras
Ubicadas muchas de ellas en sótano con un alto grado de humedad
(90 % de HR y 19 0 de temperatura). Éstos valores de humedad y
temperatura, al ser absorbidos por el yeso, material altamente higroscópico, en
combinación con la suciedad ambiental y con agentes contaminantes (CO2),
provocan reacciones químicas adversas en la composición del yeso de la pieza
(descohesión, pulverulencia, erosión, disgregación) y favorecen el ataque
biológico (hongos).
Esta misma humedad ha provocado deterioros en los enfoscados
(cementos, yesos...) de las paredes de
los almacenes en que se guardaba la colección, disgregándolos y depositándolos
sobre las piezas, transmitiendo al yeso impurezas que acaban afectando
negativamente al yeso.
El alto grado de condensación por humedad también ha provocado
que aquellos elementos metálicos que se encontraban en los almacenes, sufrieran
reacciones de corrosión, oxidación y dilatación laminar del hierro (estanterías
o estructuras metálicas de las piezas), transmitiéndolo por contacto al yeso.
Otras piezas presentaban importantes erosiones causadas por
correntías de agua sobre la epidermis de las piezas. El acqua porca deposita
impurezas e impregna el yeso provocando tinciones irreversibles además de
erosionar toda la superficie.
En otros casos los daños están causados por
la cercanía a fuentes de calor (calefacciones o chimeneas). Crean una capa de
suciedad compuesta de negro carbón que afecta estéticamente a la obra.
Y,
finalmente, todas las esculturas presentaban una capa de suciedad en superficie
acumulada por el paso del tiempo.
Daños Antropogénicos
A lo largo de los
años, la colección ha sufrido multitud de desplazamientos, derivados de
mudanzas y movimientos de las piezas dentro del mismo taller. La mayoría de las
veces realizados en condiciones precarias lo que ha provocado, debido a la
fragilidad del material, daños estructurales como grietas o fisuras en el yeso,
roturas y fracturas.
También la inadecuada
manipulación ha ocasionado pérdidas volumétricas, arañazos, rozaduras y manchas
grasas de manos. Otros deterioros han sido provocados por el poco aprecio hacia
las piezas, ya que el yeso se ha considerado a veces un material de segunda clase.
Algunas han sufrido manchas, causadas por aceites naturales, resina de
coníferas, materiales bituminosos, barbotinas, ceras coloreadas o restos de
jabones, que en la mayoría de los casos
son irreversibles, debido a la fuerte penetración dentro del yeso. Otras
han sufrido salpicaduras en superficie, como por ejemplo de pintura, cemento, cera, yeso, barro, etc. o
incluso daños intencionados como la presencia de graffitis, incisiones,
etc.
Intervenciones anteriores
Las piezas
han sufrido a lo largo de distintas épocas intervenciones, con criterios
hoy superados, en las que se han hecho restituciones erróneas, se han aplicado
blanqueadores o han sido utilizadas para extraer moldes. En este sentido
encontramos piezas:
Blanqueadas en superficie sin eliminar previamente la
suciedad y las manchas.
Repintadas, usando pinturas de distinta composición
cada capa con el fin de blanquearlas o con la intención de imitar otros
materiales (bronce, piedra...) en cuyo caso se utilizaban pátinas creadas con
ceras, betún de Judea, resina de coníferas, etc. En muchas de ellas se han
encontrado desde dos hasta cinco capas de intervención. Es el caso de los
Centauros Furrietti, el Camilo del Capitolio perteneciente a la colección de
Mengs, la Nióbide de la colección Velázquez, ... o como en el caso de algunas
de las esculturas que decoran la planta baja (Apolo Belvedere, Apoxiomeno,
Ariadna...).
Lijado de la superficie para eliminar la suciedad.
Intervenciones radicales e irreversibles, como el añadido o reconstrucción de fragmentos
perdidos manipulando para ello el original (devastando o cortando el yeso en la
mayoría de los casos) hasta conseguir una superficie plana que facilite la
reintegración de la nueva pieza.
Intervenciones sobre piezas fragmentadas, reforzadas toscamente con escayolas de baja
calidad, restos de ladrillo, cemento, etc. Rellenando en algunos casos (Sátiro
Ebrio) con fragmentos no identificados, posiblemente de otras esculturas.
Utilizando como pernos de unión deshechos de hierro (bisagras, clavos, atizadores)
o madera, que por un proceso de oxidación en el primer caso, o a causa del
ataque de xilófagos en el segundo, han provocado tinciones o debilitado
estructuralmente el original.
Fabricación de moldes sobre el original sin una protección
adecuada de la superficie y utilizando materiales que han dañado la epidermis
del yeso (desmoldeantes, colas, aceites, barbotinas, siliconas grasas...).
Estos materiales han sido absorbidos por el yeso dando lugar a coloraciones no
propias de la obra ( Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia ). También
se han encontrado restos de barro y cera en entrantes u orificios, para que los
moldes no se enganchen al separarlos del original. Con este tipo de
intervención sin protección se ha originado la pérdida de volúmenes al llevar a
cabo la separación del molde.
Restos de adhesivos de etiquetas, tanto antiguas como modernas,
que impregnan y tiñen el yeso y son difíciles de eliminar.
Tratamientos de conservación y restauración
aplicados a la colección
Previo a cualquier
tratamiento es fundamental el conocimiento de la obra y sus materiales
compositivos mediante estratigrafías, planimetrías de daños, alteraciones y la
historiografía de las piezas.
Los parámetros fundamentales de la restauración y conservación
de obras de arte pasan necesariamente por tres reglas esenciales: Estabilidad,
reversibilidad y legibilidad.
Por ello, el
planteamiento inicial para la intervención de la colección, pasó por la
realización de análisis fisicoquímicos y
probetas de ensayo con el mismo material para una vez comprobado las
propiedades de los productos, utilizarlos en las piezas con las máximas
garantías.
El tratamiento
comienza con la documentación fotográfica de la obra, donde queda reflejado el
estado inicial, y la documentación exhaustiva del estado de conservación donde
se registran las lesiones mecánicas, estructurales, fracturas, grietas, pérdidas
volumétricas, y la identificación de elementos ajenos a la manufactura de la
obra.
Tratamiento de las superficies
Finalizada la
documentación del estado de conservación de la obra se retiran de la
superficie, de forma mecánica, los elementos que el paso del tiempo y las
condiciones de almacenamiento han depositado en la epidermis de las piezas. Una
vez descubierta la superficie, el análisis químico de otras materias ajenas a
la manufactura original (pastas semiorgánicas como arcillas amalgamadas con
colas orgánicas, restos de desmoldeante oxidados (grasas y jabones), ceras,
yesos, cementos, escayolas, repintes, manchas, ...), así como de la propia
morfología del yeso nos da la información necesaria para su eliminación.
El inicio de los
procesos de restauración pasa por la realización de probetas para efectuar una
estadística de resultados del funcionamiento de los materiales a emplear, centrándonos sobre todo en los resultados físicos y químicos.
Resueltos los problemas estructurales de las obras y haciendo una selección de
materiales compatibles con los valores físicos de las obras, falta por
solucionar un grave problema: la alteración de la dermis de las obras. Por un
lado irregularidades químicas que estos materiales ajenos han provocado y por
otro el cromatismo original oculto bajo una capa de depósitos de materiales que
forman concreciones impidiendo la visualización
y alterando del color original del yeso, con el que fueron creadas.
En la mayor parte de las piezas encontramos restos de arcilla
procedentes de desmoldeantes antiguos, que colorean las superficies
desvirtuando la intencionalidad inicial, (el blanco del yeso).
Mas grave son las manchas provocadas por un compuesto muy
utilizado en los talleres de vaciados en
general (aceite de linaza, resina de conífera, ceras y betún rico en
hopanoides) que tras examinar estratigráficamente ha penetrado micras en el
interior del yeso, en muchos casos de forma irreversible.
Otra serie de piezas mayoritariamente pertenecientes a la
Colección Velázquez se encuentran repintadas, en algunos casos desde 3 a 5
capas diferentes. Un estudio exhaustivo de estos materiales mediante análisis
estratigráfico descarta la intencionalidad original de estas capas, que se
eliminan ya que perturban la contemplación de las superficies originales. Los
análisis determinan materias relativamente modernas como pinturas plásticas
(blanqueantes ópticos a base de blanco de zinc y de titanio), acetato de
polivinilo (adhesivo), betún de Judea para igualar pátinas, ceras (hopanoides
para cubrir irregularidades y suturar oquedades antes de efectuar los moldes),
aceites de linaza, colas orgánicas...
Una vez recuperada la
superficie la reintegración volumétrica pasa
por el estucado. En este proceso se cubren lesiones de origen mecánico,
arañazos, golpes. La reintegración cromática se realiza con pigmentos estables.
·
Dadas las condiciones óptimas de exposición de las obras en
cuanto a temperatura, humedad y un ambiente libre de contaminantes, se valora
el proceso de protección de las piezas, descartándolo por innecesario y para
respetar la materia compositiva.
Intervenciones
estructurales
Para la
estabilización estructural de las obras se realizan análisis de daños con
planimetrías de lesiones. A partir de aquí se efectúa la intervención
eliminando tensiones y trasladando los puntos de apoyo a zonas seguras.
Para llevar a cabo
esta operación elegimos materiales reversibles y con unas condiciones
físico-químicas que se puedan adaptar a las condiciones de la obra.
Sólo se realizan las reintegraciones volumétricas necesarias
para asegurar la estabilidad física de la pieza, una vez seleccionadas las
materias inocuas y estables adecuadas a
cada obra.
El fin de todo tratamiento de restauración es prolongar la vida
de la obra, frenando el proceso de degradación que produce tanto el
envejecimiento de sus materiales, como el efecto que agentes externos
(contaminación, humedad relativa, temperatura, agentes biológicos…) ejercen
sobre la misma.
Los criterios generales de intervención en materia de
conservación-restauración sobre la obra se basan en:
La estabilidad y resistencia de los materiales utilizados en el
proceso,
La legibilidad estética del conjunto de la pieza, descartando la
falsificación,
Y la reversibilidad que garantice siempre la devolución del
aspecto original de la obra. Los materiales utilizados deben ser siempre
fácilmente reemplazables.
La restauración pretende recuperar la unidad estética,
deteniendo el proceso de deterioro.
El trabajo comprende, además del proceso de restauración en sí, labores
de documentación fotográfica, toma de muestras, determinación de materiales,
análisis químicos y redacción de un informe detallado de todo el proceso
desarrollado.